Kadrajdaki Walter Benjamin

Please download to get full document.

View again

of 6
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Similar Documents
Information Report
Category:

Travel & Places

Published:

Views: 0 | Pages: 6

Extension: PDF | Download: 0

Share
Description
Benjamin'in fotoğrafa dair sıkça alıntılanan o ünlü ifadesini bir kez daha anımsayalım: "[G]eleceğin cahilleri yazmayı bilmeyenler değil, fotoğrafı bilmeyenler olacaktır." Bu ifade pek çok kimsenin sandığının aksine, doğrudan
Tags
Transcript
  Kadrajdaki Walter Benjamin Önder Kulak   “Kadrajdaki Walter Benjamin”, Yeni E Dergisi  , sayı: 36, Ekim 2019, ss. 19-25. http://yenie.net/kadrajdaki-walter-benjamin/ Benjamin’in fotoğrafa dair sıkça   alıntılan an o ünlü ifadesini bir kez daha anımsayalım: “ [G] eleceğin   cahilleri yazmayı bilmeyenler değil, fotoğrafı bilmeyenler olacaktır ." 1   Bu ifade pek çok kimsenin sandığının aksine, doğrudan Benjamin’e ait değildir; anonim dir bir bakıma. Aslında Benjamin o günlerde yaygın biçimde savunulan bir savı, kendi sözcükleriyle   formüle etmiş ve peşi sıra ona bir şerh düşmüştür. Çoğunlukla ilk ifadenin yanına alınmayan, ama aslında Benjamin’in söz konusu sava esas katkısının saklı olduğu şerh şu şekildedir: “Ama kendi çektiği görüntüleri  okuyup yorumlayamayan bir fotoğrafçı da cahiller cahili sayılmaz mı?” 2   Bugün hemen herkesin elinde bir fotoğraf makinesi ya da aynı işleve sahip bir mobil telefon olduğuna göre, “kendi çektiği görüntüleri  okuyup yorumlayamayan ” günümüzden pek çok  insan da “cahil” olarak nitelenebilir mi? Bu soruyla beraber, Benjamin nezdinde fotoğrafın nasıl okunacağı ve yorumlanacağı da elbette bir problem olarak belirir.  Aura , işte bu problemin çözümünde   alımlayıcının karşısına çıkan   anahtar kavramdır. 3   Dolayısıyla   çalışmanın başlıca amacı  da , aura kavramı etrafında , bir fotoğrafın Benjamince   nasıl okunabileceğinin ve yorumlanabileceğinin açıklanması olacaktır.   Aura Kavramı   Benjamin’ de aura kavramı,   en kapsayıcı haliyle , birbiriyle ilişkili ve iç içe geçen iki bağlamda kullanılır. 4   Bunlar, eseri oluşturan dolayım  ve kendini eser olarak muhafaza ettiği  verili ortam   şeklinde sıralanabilir.   Dolayım, eserin içerdiği yaşantıyı oluşturan öznelerin ve onlarla doğrudan ya da dolaylı ilişkili olan nesnelerin tarih içindeki bütünlüğünü ve söz konusu bütünlüğün bir es er formunda yaratımını   içerir. Böylece yaratılan eser, yaşantının ortaya koyduğu “ o   an ”ı  ,   anın tekliğini    temsil eder  . Bu dolayımın birey nezdinde kavranabilmesi ise, ancak eser ve alımlayıcı arasındaki doğru uzam ve zaman birliğiyle, eşdeyişle ortamla mümkündür.   Benjamin’in dolayım ve ortam anlatılarında, ayrı ayrı ve bütünleşik farklı örneklere rastlanabilir. Bu ikinci çeşit örnekler arasında, resmin hakkıyla alımlanmasını mümkün kılan sanat galerisi de akla gelmelidir. 5  Resim sadece birtakım renk dizili mleri değildir . Peki nedir resim; resim bir    tanıklıktır  . Renkler, sanatçı eliyle resmin yaratımına katılırlarken, ortaya şimdi ve burada   olan yaşantının bir temsili çıkar. Anın tekliği belki zamanın akışına karışmış ve dolayısıyla artık alımlamaya kapanmıştır ama, ana tanıklık eden sanatçının resmiyle de, bir anlamda alımlayıcıya yeniden açılmıştır. Bu şekilde eser, tarihin belirli bir şimdi ve burada uzam ve zaman bütünlüğüne referans oluşturur. Ve alımlayanın referansı aşması ve kaynağa ulaşması, deneyimin sağlanabileceği uygun bir ortama bırakılır.   1  Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013, s. 38.   2  A.g.e., s. 38. (Çeviri de değişiklik   yapılmıştır .) 3   Aura sözcüğü antik Yunan ve Roma mitolojilerinde, insanı saran rüzgar ve havanın kişileştirilerek, bir ya da daha çok tanrı (  Aurae ) için kullanımını içerir.   4   Örneğin bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , ss. 19, 20, 21, 24; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”,   çev. A. Cemal, Pasajlar    içinde, İstanbul: YKY, 2002,  ss. 56, 60, 64. 5  Bu noktada “kült ortamı”, “kült değeri” , sergilen me değeri”   bağlamlarında bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, ss. 57 -60. Ayrıca resim noktasında bkz. a.g.e., s. 70.     Benjamin ’in bakış açısından,  sanat galerisinin eser ve alımlayıcı karşılaşmasında uygun bi r ortam sağladığı savunulabilir. Bu ortamın başlıca iki bileşeni vardır. Biri, resim ve onun odak alınarak düzenlendiği mekândır. Diğeri, resimle bütünleşmeye elverişli olan mekânda, resme vakit ayıran insan. Benjamin resme ait dolayımın kavranması ve böylece eser için bir tarihsel tanıklık    oluşturulması olanağını, alımlayıcının bir  puzzle   parçası misali ortama katılımına bağlar.   Benjamin resmin aurasından bahsederken, daima onun biricik olma hali  ni de vurgular. 6   Öyle ki, söz konusu resme ait kopyalar oluşturulduğunda dahi, kopyanın kendi başına değil ancak orijinaliyle bir anlamı olduğunu aktarır. Bu noktada kopyanın alımlayıcıyı sanat galerisinden olası alıkoyma koşulunu reddederek, kopyanın ancak ve ancak aslının bir referansı olduğunu belirtir ve üstüne   bağlama ilişkin birtakım ısrarlı savlar koyar. 7   Bunlara resim ve fotoğraf arasında çeşitli karşılaştırmalar da eşlik eder.   Foto ğraf ve Aura   Benjamin’in resim ve fotoğraf karşılaştırmaları   sırasında   altını çizdiği en önemli nokta, fotoğrafın biricik   olma   haline değil kitlesel olma hali  ne dayanmasıdır. 8   Sözgelimi resmin biricik olmasına karşılık, fotoğrafın çok sayıda baskısı bulunur. Baskılardan hangisinin ilk veya özgün olduğu sorusu, Benjamin’in de yişiyle, burada pek anlamlı değildir. Zira resimde belirleyici bir kıstas olan orijinal   ve siluet    ayrımının fotoğrafta bir etkisi bulunmaz. Başlangıçta böylesi bir ayrım mevcut olmuş olsa dahi, birden fazla kopyanın dolaşıma sokulması, onun biricik olma halini kısa sürede ortadan kaldırır. Peki ama burada kitlesel olma hali, sanat eserinin biricikliğini dışlaması nedeniyle, eser nezdinde aura koşulunu da engellemez mi? Bu sorunun Benjamin ’ deki yanıtı düşünüldüğünde, ikili bir içeriğe ulaşılır. Benjamin’in mesele bağlamında aldığı ilk tavır, kitlesel olma halinin ortamı dışarıda bırakmasıyla aurayı aşındırdığı ve hatta parçaladığı   yönünde seyreder. 9  F otoğrafı da sözü edilen bağlam içerisine sıkça yerleştirir. Ortamsızlık   k oşulunun sonuçlarını, yaratımın kendini eser olarak muhafaza ettiği özel bir alandan mahrum kalması   ve yanı sıra   alımlama disiplininin aşınması, bozulması   şeklinde  koyar. Fakat aynı metinler içerisinde Benjamin, birkaç örnek fotoğraf eşliğinde, “fotoğrafın aurası”ndan bahsettiği gibi, fotoğrafa ilişkin aura kavramını karşılayan pek çok anlatımda da bulunur. Bu durumda ortamın hesaba katılmadığı bir aura   biçimiyle karşılaşılır –  ve ortaya yorumlanmayı bekleyen karmaşık bir içerik çık ar. Benjamin çeşitli fotoğrafçılardan yaratımları ele alırken, fotoğrafları ilk olarak sanat eseri ve iletişim aracı şeklinde, iki ayrı biçimde değerlendi rir . Bu ikincide fotoğraf, insanın doğal ya da  toplumsal gerçekliği anlamada, duyuların sınırlarını belirli ölçüde aşarak yardımcı bir rol üstlenir. Böylesi bir fotoğraf kullanımını diğer inden ayıran başlıca nitelik, amacın veri aktarımı olması itibarıyla, yaratımda pek bir sanat değeri kaygısı duyulmamasıdır. Bahsedilen içerik , Benjamin’in metinlerinde, yıldızlara ait görüntülere ulaşılabilmesi, Mısır hiyerogliflerinin bir arada irdelenebilmesi gibi örneklerle doğa ve toplum bilimleri araştırmalarında yeni bulgular oluşturulmasına katkı; dergilerde, g azetelerde metin içeriklerinin desteklenmesinde ve kanıtlanmasında materyal; ve kadraj sınırlarında yer alan öğelerin ya da etkinliklerin anımsanması işlevini üstlenen araç şeklinde, üç farklı bağlamda konu edilir. 10   Başta anılan sanat eseri kullanımında ise Benjamin, fotoğrafın hızlı   yeniden üretim olanağına sahip olması yla , alımlanma  halinde belirli bir ortama ve birtakım teamüllere bağlı kalmadığını aktarır . 11   Hızlı 6   Benjamin’in sanat eserinin biricikliğine ilişkin kimi düşünceleri   için bkz. a.g.e. , ss. 53, 54. 7   Örneğin bkz . ss. 54, 55. 8  Bkz. a.g.e., s. 58. 9  Bkz. a.g.e., ss. 54, 55, 56, 57. 10  Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , ss. 8, 12, 14, 17, 29, 31. 11  A.g.e., s. 32.  olma koşulu, verilen uğraşa karşılık daha çabuk alımlanabilme  niteli ği   kazandırır. Böylece   fotoğrafın aynı anda hem güçlü hem de güçsüz olduğu bir durum ortaya çıkar : Bir yandan güçlüdür, çünkü içeriği   hızlı ve dahası   yaygın biçimde ulaştırır . Ancak diğer  yandan da güçsüzdür, zira esere dair hızlı   yaratım ve alımlama, aksi bilinçli şekilde   üretilmediğinde , kolayca içeriğin önüne geçebilir. Bu sonuncusu çoğu zaman, sanat eserinin metalaşması na   yahut öğe ya da etkinliğin baştan   meta    formunda   üretimi  ne karşılık gelir . Benjamin metalaşmış fotoğrafa ilişkin örnekler arasından , bilhassa r eklamlarda kullanılan fotoğraflara işaret eder. Bu noktada yaratıcılığın nesnel olanı daha yetkin biçimde içerme çabasının nasıl dışına çıktığını ve özel bir işlev    üstlendiğini aktarır. 12   Örneğin Krupp ve AEG şirketlerine ait reklamlarda kullanılan fotoğraflara değinerek, sadece alımlayıcıya aktarılmak istenen belirli içeriklerle sınırlı olduklarını belirtir. Bu içeriklere bağlı olarak “söz konusu olan,” örneğin   “ her konserve kutusunu evrenin alemine sokup, fakat o kutuların   üretilmesinin gerektirdiği insani   bağların hiçbirini   kavrayamayan, dahası, en hayalbaz girişimlerinde bile   imgelerin keşfinden ziyade   fotoğrafların satılabilirliğine   ağırlık veren, maskesiz bir fotoğraf anlayışıdır.” 13   Böylesi bir fotoğraf anlayışında karşılaşılan ayırıcı niteliklerden biri de, aracın insanın önüne geçmesi ve onu belirlemesi şeklinde değerlendirilebilir. 14   Fotoğrafın sözü edilen metalaşmış haline ilişkin Benjamin’in çizdiği sınırlar dahilinde denilebilir ki, aracın insanın ve dolayısıyla ona ait yaşantı içeriklerinin önüne geçmesiyle, metalaşmış fotoğraf olası bir aura koşuluna kendisini daha baştan kapamıştır. Bu noktada kadrajın kapsadığı görüntü, yaşanmışlığı değil istenen içeriği vermek niyetiyle belirli bir kurguyu barındırır. Öyleyse fotoğraf makinesinin teknik özellikleri, ışık ve açı ayarları, ayrıca bunlar için ihtiyaç duyulan   donanım, sanat eserinden farklı olarak,   alımlayıcıya ulaştırılmak istenenin kurgulanması için vardır.   Fotografik Aura B enjamin sanat eseri olarak fotoğrafın - örneğin resimde bulunduğu şekliyle - eski aura formundan önemli ölçüde ayrılmasına karşın, onda öncekinden aşina olunan bir dokunuş   bulunduğunu belirtir. 15   Bu dokunuş kendini bilhassa insan yüzü nde , portre fotoğrafların da hissettirir. 16   Benjamin, auranın “insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el salladığını” dile getirirken, örneklerde bir yandan eski formdan alınan dokunuşu, bir yandan da yeni   imkânların mümkün kıldığı   “dolaysızlık”ı ve böylece bir bütün  olarak  fotografik aura yı anlatır. 17   Benjamin’e bakılırsa, fotoğrafı resim gibi çeşitli sanat dallarına kıyasla eşsiz kılan, onun sanatçı yorumunun saklayamadığı bir dolaysızlık    içermesidir. 18   Bahsettiği bu dolaysızlığı ve eski formdan miras alınan dokunuşu, iki fotoğraf örneğine dikkat çekerek açıklar. Birisi, David Octavius Hill’in çektiği, Newhavenlı balıkçı bir kadına ait olan fotoğraftır. Benjamin fotoğrafın çekimindeki yaratıcılık ve yorumun ötesinde, “rahat ve ayartıcı bir utançla yere bakan balıkçı kadın”ın bulunduğu kareye bakarak, ond a “suskun kılınamayan, o zamanlar yaşamış bir kişinin ismini çağıran ve şu ana değin bile hala gerçek 12  A.g.e., ss. 34, 35. Ayrıca yaratıma dahil edilen işlevselliğin faşizm tarafından kullanımı noktasında  bkz. Walter Benjamin , “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 79. 13  Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 34. 14   “Aracın yaratımda insanın önüne geçmesi” bağlamı için bkz . Walter Benjamin , “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 63. Ayrıca resim sanatında insan ve araç ilişkisine dair bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 22. 15  Walter Benjamin , “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60. 16  Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 19. 17  Walter Benjamin , “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60. 18   Örneğin bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , ss. 10-12.  olup, tümüyle kendini sanata teslim etmeyen bir şey” yakalanabildiğini belirtir. 19  Bu ifadelerini Karl Dauthendey’in çektiği, eşi ve kendisinin bulunduğu ikinci bir fotoğraftan bahsederken açar.   Fotoğrafa bakıldığında Karl eşinin yanında, elini onun omzuna atmıştır. Dauthendey’in objektife olan ilgisine karşılık, kadının “bakışları kocasını geçip giderek, uğursuz bir derinliğe takılıp kalmıştır.” 20  Benjamin önceki örnekte olduğu gibi, fotoğrafın Dauthendey’in sanatçılığının ötesinde sergilediği dolayıma dikkat kesilir. Bu dolayımın en önemli parçası, Benjamin’e göre, o anın özneleri olan bir erkek ve bir kadın arasındaki zıtlığın son derece keskin oluşudur. Fotoğraftaki keskinliği, kadının Karl ile altıncı çocuklarının doğumundan kısa bir süre sonra, Moskova’daki evlerinde bileklerini keserek intihar etmesiyle ilişkilendirir. Kadının daha sonra vuku bulacak olan trajedisinin fotoğrafın aurasında aranabileceğini düşünür. 21   Benjamin’in örneklerine ve anlatılarına bakılarak, sanat eseri olarak fotoğrafın ortam koşulunu dışarıda bıraksa da, başta koyulan anlamda bir dolayıma, elbette kendine özgü yapısı içinde , dayandığı ve böylece anın tekliğini taşıdığı savunulab ilir. Bu noktada “kendine özgü yapısı” na gelince, fotoğrafın alımlayıcıya, Benjamin’in görsel bilinçdışı   dediği bir dolaysızlık sunması söz konusudur . 22   Bunun koşulu, dolayımda, sözgelimi bir resimden farklı olarak, sanatçının kontrolü dışın da bulunan birta kım bileşenlerin de, o ana dair “yaşantıyı oluşturan öznelerin ve onlarla doğrudan ya da dolaylı ilişkili olan nesnelerin tarih içindeki bütünlüğü” ne katılmalarıdır.   Bu bağlam Benjamin’in ele aldığı bir başka örnek olan Kafka fotoğrafıyla biraz daha açılabilir ve böylece eksik kalan kısımların açığa çıkarılması da tamamlanabilir. Benjamin ’in muhtemelen   Kafka’nın çocukluk arkadaşı Hugo Bergmann ile bir buluşmada edindiği fotoğraf, Dönüşüm ’ün   yazarının altı, belki yedi yaş haline, çocukluğuna ait tir . Kafka fotoğrafta özel bir güne uygun biçimde giydirilmiş,   “kış bahçesini andıran bir manzaranın içinde, kendisini utandıran kurdelalara boğulmuş halde duruyor. Donuk bir şekildeki fonda palmiye yaprakları göze çarpıyor. Sanki tam bir tropik atmosferi andıran bu görüntüyü daha da sıcak ve bunaltıcı göstermek için de modelin sol eline İspanyolların giydiğine benzer geniş kenarlı, kocaman bir şapka tutturulmuş.” 23  M ekân tam da zamanın endüstrileşmiş fotoğraf çekim alanlarından biri. Kafka , ailesinin isteğiyle, bir anı fotoğrafı için orada. Benjamin fotoğrafın tasvirini bırakıp hemen   Kafka’nın fotoğraftaki bakışlarını konu ederek, mekân içinde nasıl huzursuz ve kederli olduğunu anlatır. 24  Kendini kimsesi z ve yalnız hissetmesini bakışlarıyla dışa vurduğunu savunur. Böylece, fotoğrafçının kontrolü dışındaki belirli bir dolaysızlık, fotoğrafın yapısını belirler. Bu yapı dahilinde fotoğrafın aurası nda, Benjamin’e göre, kurgulanmış  bir mek â nda zoraki tutulan K afka’nın , genel anlamda yaşamında deneyimlediği yalnızlık hissi   açıkça görülür . Fotoğrafın çekildiği sırada alelade   bir anı aracı olması beklenirken, burada Kafka’nın bakışları olarak 19  A.g.e., s. 9. 20  A.g.e., s. 10. 21   Bu fotoğrafla ilgili önemli bir uyarıda bulunmak gerekir. Zira Benjamin’in fotoğraftaki kadının kimliği hakkında bir hatası olduğu ve zannettiğinin aksine kadının Karl Dauthendey’in intihar eden ilk eşi değil ikinci eşi olduğu bilinmektedir . Birçok yorumcu Benjamin’in hatasının yine de anlatmak istediğini değillemediğini, çünkü kadının kimliği ve yaşanan olay hatalı olsa da, fotoğraftaki kadına ilişkin mutsuzluk ve tepkiselliğin haklı olduğunu düşünür . 22  Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 12; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 73. 23  Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 19. 24  A.g.e., s. 19.  beliren dolaysızlık, fotografik auranın oluşmasını mümkün kılmış   ve mekânın kurgusal olmasını dahi özel bir anlamda dolayıma eklemiştir. 25   Bu üç fotoğraf örneğine dayanarak birçok yorumcu , Benjamin’in kavrayışında , içinde  insan olan fotoğrafın aurasından söz etmenin   olanaklı olduğunda hemfikir dir. Ancak insanın doğrudan kadraja girmediği , başka bir deyişle,   insan yüzünün namevcut olduğu   fotoğrafın aura koşulu, çok sayıda   yorumcu tarafından çoğunlukla mesele dışı   bırakılır. Oysaki Benjamin’in Eugene Atget’e dair anlatısı , kimi belirlemeler için  yorumcuya yeterli malzeme sunmaktadır.   Atget’ in metinlerde değinilen eserleri , şehrin boş sokakları, sokakta bir lamba ya  da bir levha, sıradan   bir lokantanın masası ve üstündekiler, bir bahçe de gösterişli birkaç ağaç   gibi insanın kadrajın dışında kaldığı fotoğrafl ar. 26  Bu f  otoğraflara insan   ya dolaylı olarak , ya da kadrajın dışından katılır.   Öyleyse burada aura için farklı ne ler söylenebilir?  Atget, Benjamin’e bakılırsa, “batmakta olan bir gemiden boşalan sular gibi, gerçekliğin üzerindeki aurayı emip çıkarmaktaydı.” 27  Bu gibi fotoğrafları insan yüzünü odak alan örneklerden ayıran başlıca nokta, bir merkezsizlik    hali sergilemesidir. Öyle ki , başta sözü edilen   örneklerde özne , fotoğrafta belirli bir merkez oluşturur ve yapı merkeze göre belirlenir. Böylece alımlayıcı nezdinde , fotoğrafın okunmasında ve yorumlanmasında merkeze dayalı bir sınır belirir. Diğer yandan merkezin olmadığı bir fotoğrafa bakıldığında,   “sınır çizgisi”nin oluşturduğu durağanlığa karşılık , bir akışkanlık söz konusudur    –   merkeze dayalı  bir auradan burada farklılaşır. Zira nesneler bilinmeyen bir ya da daha fazla özneyle ilişkilidir ya da değildir, ama her koşulda okuma ve yorumlama alımlayıcı   için görece serbest  bir alan ortaya koyar. Bu durumda d olayım sınırların için de kalmaz ve verili sınır daima geçici olduğundan sürekli aşılır . Değerlendirme   Benjamin resim, fotoğraf ve diğer tüm sanat eseri biçimlerinin   ortaya çıkışını tarihselliğe bağlayarak, hiçbirinin mutlak olarak değerlendirilemeyeceğini savunur. 28   Her eser, içinde bulunduğu toplumsal ilişkiler ağındaki tümel   bir bakışın tikeldeki   özgün tezahürüdür .  Bu nedenle eserin hangi biçim altında   şekillendiğinden ziyade, nesnel olanın nasıl bir öznel yaratıcılıkla işlendiğine bakılmalıdır. Benjamin de dolayısıyla, değişen eser yapılarını ele alırken öncelikle yaşantıların aktarımına odaklanır.   Benjamin resim ve fotoğraf arasındaki yapısal farkları incelerken , bilhassa iki bağlam üstünde durur. Bunlar, yeniden üretilebilirlik ve aktarımda aracın doğrudan yaşantı ve yaratım arasına g irmesi bağlamlarıdır. Birincisi, eski aura formunda bulunan ortam koşulu sorgulamasına varır. Diğeri ise yeni aura formunun ortaya koyduğu dolaysızlık olanağına. Bu iki başlık üstünden adımlar atılarak fotografik auranın ana hatlarının  ortaya koyul duğu görülür . Ne var ki fotoğraf  , Benjamin’in de bir kısmını öngördüğü gibi, yapısal anlamda olduğu gibi kalmamış ve kimi değişimlere uğramıştır. Bu yapısal değişimlerin fotografik aura fikrine birtakım eklemeler yapılması ihtiyacı doğurduğunu söylemek mümkün.   25   Bu örneğe bağlı olarak fotografik dolaysızlığın   yerine göre fotoğrafçının   sanatsal bir yaratımda bulunma amacı olsun, olmasın, yapıyı belirleyebildiğini savunmak mümkün. Böylesi bir koşulda alımlayıcının dolaysızlığı fark etmesi ve fotoğrafı o dolaysızlıkla anması ayrıca önem kazanır.   26   Atget fotoğrafları bağlamında b kz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , ss. 22-27, 37; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60. 27  Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi  , s. 24. (Çeviri de değişiklik   yapılmıştır .) 28  Walter Benjamin , “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 76.
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks
SAVE OUR EARTH

We need your sign to support Project to invent "SMART AND CONTROLLABLE REFLECTIVE BALLOONS" to cover the Sun and Save Our Earth.

More details...

Sign Now!

We are very appreciated for your Prompt Action!

x