La Guerra dei Sette Anni (1756-1763). Politica, miti e glorificazione di Casa d'Austria in alcuni spettacoli della riforma del conte Durazzo

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«Aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores, mobilibusque decor naturis dandus est et annis» (Orazio, Ars Poetica) La «riforma» dell'opera seria che Federico II di Prussia iniziò, mentre conferiva a Berlino l'aspetto di una capitale europea
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  󰀴󰀷󰀱 LA GUERRA DEI SETTE ANNI (1756–1763). POLITICA, MITI E GLORIFICAZIONE DI CASA D’AUSTRIA IN ALCUNI SPETTACOLI DELLA «RIFORMA» DEL CONTE DURAZZO A󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁡󰁢󰁩󰁯 I󰁶󰁡󰁬󰁤󰁩«Aetatis cuiusque notandi sunt tibimores, mobilibusque decor naturisdandus est et annis»(O󰁲󰁡󰁺󰁩󰁯,  Ars Poetica )La «riforma» dell’opera seria che Federico II di Prussia iniziò, mentre conferiva a Berlino l’aspetto di una capitale europea anche con il teatro Hofoper, era nata come celebrazione personale e politica delle sue vittorie contro l’Austria durante le guerre di Slesia. Si basava, fra l’altro e molto sinteticamente, sulla trasformazione in «tragedie per musica» di testi di Corneille, Crebillon e Racine, grazie al compo-sitore Carl Heinrich Graun, con arie senza «da capo», corpo di ballo di regola fran-cese e in stretto contatto con la corte di Dresda. Essa si era però fermata nel 󰀱󰀷󰀵󰀵 con Montezuma ,   che conteneva chiari e provocatori messaggi antiasburgici e anti-cattolici, a causa dello scoppio della Guerra dei Sette Anni. Su tutto e su tutti c’era però sempre la presenza incombente del sovrano, a cui si aggiungeva un accentuato desiderio di perfezione nella messinscena oltre a un vigile controllo sulla parte am-ministrativa, nell’ingaggio degli artisti, nell’accurata revisione dei testi (scritti dal re stesso in prosa francese e trasposti in «versi toscani» dal poeta italiano di corte) e la sua costante presenza alle prove e ai loro aggiornamenti.􀀱 Due anni prima era tuttavia iniziata la più conosciuta e più studiata «riforma» viennese, caratterizzata 󰀱 Sulle fonti e la valenza politico-culturale della «tragedia lirica» Montezuma nei confronti della tradizione italiana, filocattolica e filoasburgica, rappresentata dai «drammi per musica» Motezuma (Venezia, Teatro di Sant’Angelo, Autunno 󰀱󰀷󰀳󰀳, musica di Antonio Vivaldi, libretto di Luigi Giusti), proseguita con altro Motezuma (Torino, Teatro Regio, Carnevale 󰀱󰀷󰀶󰀴–󰀱󰀷󰀶󰀵, musica di Gian Francesco de Majo, libretto di Vittorio Amedeo Cigna Santi), presentata dopo la conclusione della Guerra dei Sette Anni, si rinvia a A󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁡󰁢󰁩󰁯 I󰁶󰁡󰁬󰁤󰁩: « Eine Berliner Blaue Legende :   il  Montezuma  di   Federico   II   e   Carl   Heinrich   Graun   (󰀱󰀷󰀵󰀵)», Leyendas negras e leggende auree ,   Atti del Seminario Internazionale, a cura di M󰁡󰁲󰁩󰁡 G󰁲󰁡󰁺󰁩󰁡 P󰁲󰁯󰁦󰁥󰁴󰁩 e D󰁯󰁮󰁡󰁴󰁥󰁬󰁬󰁡 P󰁩󰁮󰁩. Firenze: Alinea, 󰀲󰀰󰀱󰀱 (= Secoli d’Oro Comparatistica 󰀶󰀲), pp. 󰀲󰀸󰀹-󰀳󰀱󰀳. Riguardo al tema del saggio qui pubblicato, si consulti in parte anche la mia recensione elaborata quasi contemporaneamente: A󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁡󰁢󰁩󰁯 I󰁶󰁡󰁬󰁤󰁩: « Giacomo Durazzo: teatro musicale e collezionismo tra Genova, Parigi, Vienna e Venezia. Guida alla mostra ,   a cura di Luca Leoncini, Genova, Sagep, 󰀲󰀰󰀱󰀲, 󰀷󰀹 pp.; Giacomo Durazzo: teatro musicale e collezionismo tra Genova, Parigi, Vienna e Venezia. Saggi e catalogo , a cura di Luca Leoncin󰁩, ivi , 󰀲󰀰󰀱󰀲, 󰀲󰀸󰀵 pp.; Andrea Lanzola: Melodramma e spettacolo a Vienna: vita e carriera teatrale di Giacomo Durazzo (󰀱󰀷󰀱󰀷–󰀱󰀷󰀹󰀴) , Manziana (Roma): Vecchiarelli, 󰀲󰀰󰀱󰀳, 󰀴󰀲󰀵 pp.», Il Saggiatore Musicale  󰀲󰀴/󰀲  P󰁡󰁲󰁴 󰁶󰁩󰁩󰁩 — L󰁡 G󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁩 S󰁥󰁴󰁴󰁥 A󰁮󰁮󰁩 󰀴󰀷󰀲 da una gestione teatrale meno accentratrice e più aperta anche nei rapporti fra la committenza e gli artisti, che coincise con il momento di maggiore gloria e insieme di declino del conte Giacomo Durazzo, direttore dei teatri viennesi al 󰀱󰀷󰀵󰀴 al 󰀱󰀷󰀶󰀴.Il 󰀱󰀷󰀵󰀵, in particolare, va ricordato perché si trattò in sostanza del primo con-fronto diretto fra Durazzo e Metastasio, durante gli spettacoli estivi della corte a Laxemburg. 󰁑uesti eventi ci consentono di capire meglio il modus operandi messo in atto dal conte quando doveva misurarsi a stretto contatto con il poeta cesareo, senza venir meno alle sue idee innovatrici e cercando insieme, per quanto possibile, d’impostare i rapporti personali sulla stima reciproca. Un secondo caso, ma quan-do Durazzo era ben più esperto e con ampi margini di manovra, sarà quello degli spettacoli delle nozze imperiali del 󰀱󰀷󰀶󰀰 a cui si accennerà più avanti.Gli intrattenimenti del 󰀱󰀷󰀵󰀵 erano, rispettivamente, una brevissima cantata e una festa teatrale: La Danza di Metastasio (già proposta nel 󰀱󰀷󰀴󰀴, ma da sola, men-tre nel nostro caso faceva da introduzione a un balletto pastorale del coreografo Franz Anton Hilverding e del compositore Josef Starzer) con musica di Christoph Willibald Gluck (Laxemburg, 󰀵 maggio)􀀲 e Le cacciatrici amanti con Durazzo come (󰀲󰀰󰀱󰀷), pp. 󰀲󰀷󰀳-󰀳󰀳󰀲: pp. 󰀲󰀹󰀹-󰀳󰀰󰀴; pp. 󰀳󰀱󰀳-󰀳󰀳󰀲. Esprimo la mia gratitudine a Flavia Pappacena per la collaborazione in alcune fasi della ricerca.󰀲 M󰁥󰁴󰁡󰁳󰁴󰁡󰁳󰁩󰁯: LA DANZA/COMPONIMENTO DRAMMATICO PASTORALE/A DUE VOCI/CHE SERVE D’INTRODUZIONE AD UN BALLO/CANTATO IN LAXENBURG/  ALLA PRESENZA/DELLE/LORO MAESTA’ IMPERIALI REALI  . Vienna: Ghelen, 󰀱󰀷󰀵󰀵. Milano, Biblioteca Nazionale Braidense. – C󰁬󰁡󰁵󰁤󰁩󰁯 S󰁡󰁲󰁴󰁯󰁲󰁩: I libretti a stampa dalle srcini al 󰀱󰀸󰀰󰀰 , vol. 󰀲. Cuneo: Bertola & Locatelli, 󰀱󰀹󰀹󰀰, n. 󰀷󰀱󰀱󰀵. La «cantata a due voci» era già stata presentata nella Primavera del 󰀱󰀷󰀴󰀴 (Vienna, Hourg) come spettacolo a sé, ma con un testo molto più corto e musica di Giuseppe Bonno (M󰁥󰁴󰁡󰁳󰁴󰁡󰁳󰁩󰁯: Opere dell’Abate Pietro Metastasio , vol. 󰀱. Firenze: Carli e Ricci, 󰀱󰀸󰀱󰀴, p. 󰀴󰀱󰀳). Da sottolineare che la «danseuse» Louise (Marie-Louise, Luisa) Joffroy (Geoffroy), la cui successiva liaison con Durazzo (anche se il conte ne ebbe una precedente anche con la ballerina Teresa Fogliazzi, sposatasi finalmente nel 󰀱󰀷󰀵󰀴 con il coreografo Gasparo Angiolini, ma diventata subito dopo «maitresse»  /  «protegèe»   del Cancelliere Kaunitz (C󰁡󰁲󰁬󰁡 F󰁥󰁤󰁥󰁲󰁩󰁣󰁡 G󰁡󰁬󰁬󰁯󰁴󰁴󰁩: «Fogliazzi, Teresa», Dizionario Biografico degli Italiani , vol. 󰀴󰀸. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 󰀱󰀹󰀹󰀷; www.treccani.it/enciclopedia/teresa-fogliazzi_(Dizionario-Biografico)/) sarà una delle concause della caduta in disgrazia di quest’ultimo (󰀱󰀷󰀶󰀴), si esibiva già in questo spettacolo con il futuro marito Pierre Bodin detto anche «Merville». 󰁑uest’ultimo lavorò al Teatro Regio di Torino nelle stagioni 󰀱󰀷󰀴󰀳/󰀱󰀷󰀴󰀴 e 󰀱󰀷󰀴󰀴/󰀱󰀷󰀴󰀵, poi al San Carlo di Napoli nel 󰀱󰀷󰀴󰀷 (B󰁥󰁮󰁥󰁤󰁥󰁴󰁴󰁯 C󰁲󰁯󰁣󰁥: I Teatri di Napoli . Napoli: Pierro, 󰀱󰀸󰀹󰀱, p. 󰀴󰀲󰀵).   Dopo la chiusura delle sale torinesi per motivi bellici e ordinanze regie, la Joffroy comparve nella capitale sabauda, senza Bodin, nelle stagioni 󰀱󰀷󰀴󰀷/󰀱󰀷󰀴󰀸 e 󰀱󰀷󰀴󰀹/󰀱󰀷󰀵󰀰. Nell’Estate del 󰀱󰀷󰀵󰀰 entrambi si trovavano a Torino (la Joffroy era sempre nubile) per il grande spettacolo La Vittoria d’Imeneo di Galuppi rappresentata per le nozze di Vittorio Amedeo, Duca di Savoia, con Maria Antonia Ferdinanda, Infanta di Spagna (A󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 T󰁥󰁳󰁴󰁡: «Cronologia dei balli 󰀱󰀷󰀴󰀰–󰀱󰀹󰀳󰀶», Storia del Teatro Regio di Torino. Cronologie , a cura di M󰁡󰁲󰁩󰁥-T󰁨󰃩󰁲󰃨󰁳󰁥 B󰁯󰁵󰁱󰁵󰁥󰁴, V󰁡󰁬󰁥󰁲󰁩󰁡 G󰁵󰁡󰁬󰁥󰁲󰁺󰁩 e A󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 T󰁥󰁳󰁴󰁡, vol. 󰀵. Torino: Cassa di Risparmio di Torino, 󰀱󰀹󰀸󰀸, pp. 󰀳󰀱󰀳-󰀴󰀵󰀳: 󰀳󰀱󰀶-󰀳󰀱󰀹). Sempre in quel periodo, alla metà d’agosto, i due passarono a Lione (lei come Geoffroy ed entrambi come «danseurs pensionnés de la Cour de Turin»), insieme ad artisti di primo piano come Noverre e la Camargo (L󰃩󰁯󰁮 V󰁡󰁬󰁬󰁡󰁳: Un siècle de musique et de théâtre à Lyon, 󰀱󰀶󰀸󰀸–󰀱󰀷󰀸󰀹 . Lyon: Masson, 󰀱󰀹󰀳󰀲, p. 󰀲󰀵󰀰), facendo quindi ritorno a Torino  A󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁡󰁢󰁩󰁯 I󰁶󰁡󰁬󰁤󰁩 󰀴󰀷󰀳 poeta e partitura di Wagenseil (Laxemburg, 󰀲󰀵–󰀲󰀶 giugno), con testo a stampa ano-nimo.􀀳 (fig. 󰀱) Una trama pastorale piuttosto simile prevedeva, in entrambi i casi, le vicende di due coppie che si amavano (ninfe di Diana e pastori), inserendo il tema della fedeltà e del sospetto insieme a quello del tradimento, ma le storie si sviluppavano poi in modo differente. Indicativa, sotto questo profilo allegorico-celebrativo e per indicare anche due diverse concezioni estetico-drammaturgiche e culturali, la diversa ora del giorno scelta dai due autori per preparare il finale. Durazzo si ac-codava in apparenza a Metastasio (negli spettacoli aveva però fatto inserire balletti di Hilverding, a cui il poeta cesareo era contrario), ma la stessa situazione (deter-minante il voto di castità a cui erano obbligate le ninfe di Diana) a un certo punto si capovolgeva. Nel testo metastasiano, mentre il sole volgeva al tramonto, Tirsi lasciava Nicia perché ciascuno si recasse da solo alle feste della dea e non si sospet-tasse dei loro sentimenti. In quello di Durazzo, Epino e Dafne si accomiatavano quando invece il sole rosseggiava alto nel cielo, prima del colpo di scena finale ex machina . Il rapporto Tirsi-Nicia di Metastasio rischiava tuttavia, oltre che di rima-nere ancorato a una tradizione consolidata, di scivolare per alcuni aspetti nell’ipo-crisia come abitudine, scatenando un problema di ordine morale e coinvolgendo il concetto stesso di onore vero e onore falso, compreso l’ordine politico-sociale per la stagione 󰀱󰀷󰀵󰀰/󰀱󰀷󰀵󰀱. Li ritroviamo insieme a Napoli nella stagione 󰀱󰀷󰀵󰀱–󰀱󰀷󰀵󰀲 (lei come «Luisa Geoffroy», C󰁲󰁯󰁣󰁥: I Teatri , pp. 󰀴󰀳󰀴-󰀴󰀳󰀵) e, nel luglio 󰀱󰀷󰀵󰀲, Louise («ballerina giovane, francese, ardente») rimase coinvolta in una gustosa lite con l’impresario Tufarelli del San Carlo. Nel 󰀱󰀷󰀵󰀵 la ballerina, come si è anticipato, era a Vienna ma è ancora citata con il cognome da nubile. È dal 󰀱󰀷󰀵󰀷 che inizia la sua sfolgorante carriera viennese e risulta fra le «danseuses seuls» al teatro presso la corte, ma come «Bodin» e non Joffroy o Geoffroy, con Ancilla Cardini e Jeaňe Campi Mecour ( Répertoires des Thèâtres de la ville de Vienne depuis l’année 󰀱󰀷󰀵󰀲 jusqu’à l’année 󰀱󰀷󰀵󰀷  . Vienne: Ghelen, 󰀱󰀷󰀵󰀷, p. E 󰀴 v.). È in tale circostanza che si chiarisce, una volta per tutte, che Louise era anche cantante: «Chante aussi les premieres Rôles dans l’Opèra comique» ( Ibidem ). Nel 󰀱󰀷󰀵󰀸–󰀱󰀷󰀵󰀹 viene ribadito l’onore di «danseuese seuls» (compreso quello del canto), come «Joffroy Bodin», con Angiolino Fogliazzi e la Campi Mecour (  Almanach à l’usage des Théâtres pour l’Année M.DCC.XL.  Vienne: Ghelen, s.a., p.n.n.).   Dopo la cacciata da Vienna nel 󰀱󰀷󰀶󰀴, non è facile ricostruire i movimenti di Louise ma, stando a Casanova, quest’ultimo avrebbe fatto visita a Parigi allo stesso Pierre Bodin, forse nell’autunno del 󰀱󰀷󰀶󰀷, quando il Cavaliere di Seingalt fu espulso dalla Francia con lettre- de-cachet . Definendo i coniugi «vecchi amici», diventati molto religiosi e non in buone condizioni finanziarie per infruttuosi investimenti terrieri, Casanova afferma che Louise sembrava «rather ugly than old-looking» e ormai sottomessa alle pie idee del marito. Riferisce inoltre che da giovane la ballerina era stata una delle sue mille conquiste di circa 󰀲󰀲 anni prima (sempre che si voglia dar credito alle sue affermazioni), quindi intorno al 󰀱󰀷󰀴󰀵 circa (A󰁲󰁴󰁨󰁵󰁲 M󰁡󰁣󰁨󰁥󰁮 [trad.]: The Memoires of Jacques Casanova de Seingalt , vol. 󰀶, cap. II: Spanish Passion . USA: First Start Publishing eBook Editions, 󰀲󰀰󰀰󰀲.󰀳 [G󰁩󰁡󰁣󰁯󰁭󰁯 D󰁵󰁲󰁡󰁺󰁺󰁯]: LE CACCIATRICI AMANTI./FESTA TEATRALE/PER MUSICA./ L’ANNO M.DCC.LVI  . Vienna: Ghelen [󰀱󰀷󰀵󰀶]. Esemplare con ex libris del conte: Bern, Schweize-rische Nationalbibliothek, Fondo privato Diserens (†) & Ivaldi, in deposito vincolato non ancora accessibile al pubblico; S󰁡󰁲󰁴󰁯󰁲󰁩: I libretti , vol. 󰀲 (󰀱󰀹󰀹󰀰), n. 󰀴󰀳󰀲󰀱.  P󰁡󰁲󰁴 󰁶󰁩󰁩󰁩 — L󰁡 G󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁩 S󰁥󰁴󰁴󰁥 A󰁮󰁮󰁩 󰀴󰀷󰀴 Fig. 󰀱: Antiporta di Le cacciatrici amanti . Vienna: Ghelen, 󰀱󰀷󰀵󰀵. Copia con ex libris  del conte G. Durazzo.  A󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁡󰁢󰁩󰁯 I󰁶󰁡󰁬󰁤󰁩 󰀴󰀷󰀵 e culturale che lo sorreggeva. Durazzo, affidandosi a probabili temi guariniani che si direbbero rivisitati da imitatori francesi, propose il tema della fedeltà, ma come punto di partenza per un confronto tra città-corte e campagna dei pastori, assecondando le forti istanze etiche riformatrici di Maria Teresa d’Austria, volte soprattutto a moralizzare i costumi della nobiltà.􀀴 Corruzione, vanità e soprattutto ipocrisia costituivano del resto il sovvertimento dell’onestà e del trasparente osse-quio alle leggi divine e umane. Alla fine dello spettacolo di Durazzo, invece di un rigido e convenzionale consolidamento dello  status quo  etico-politico e culturale metastasiano, Diana, che calava ex machina dal cielo, decretava invece, spinta dal nuovo forte sentimento verso il bel pastore Endimione (immortalati entrambi in un celebre dipinto di Fragonard fra il 󰀱󰀷󰀵󰀳 e il 󰀱󰀷󰀵󰀶, fig. 󰀲) di «seguire un nuovo costume»: da allora in poi «si amerà in libertà» e in ogni petto «il diletto sarà unito all’onestà», in una fedeltà reciproca (certo, fuori metafora, santificata nel matri-monio), poiché Amore, con Imeneo, sanava ogni conflitto umano ed era principio vivificatore e di ordine. 󰀴 Come L’Amour Triomphant  di Pierre Troterel. Cfr. D󰁡󰁮󰁩󰁥󰁬󰁡 D󰁥󰁬󰁬󰁡 V󰁡󰁬󰁬󰁥: Pastorale barocca. Forme e contenuti dal Pastor Fido al dramma pastorale francese . Ravenna: Longo, 󰀱󰀹󰀷󰀳,  passim e pp. 󰀲󰀷󰀸-󰀲󰀷󰀹, nn. 󰀹󰀷-󰀱󰀰󰀱.Fig. 󰀲: J󰁥󰁡󰁮-H󰁯󰁮󰁯󰁲󰃩 F󰁲󰁡󰁧󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤: Diana ed Endimione , olio su tela (󰀱󰀷󰀵󰀳/󰀱󰀷󰀵󰀶).
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